<<...
En diverses ocasions, com a introducció a conferències que tractaven de l’art corporal i de la performance dels anys seixanta i setanta, he fet l'experiment d'entrar al cor d’una qüestió amb un vídeo de l'acció que Jordi Benito executà el setembre de 1978 a París, en el centre Georges Pompidou, i que tenia per títol: La desesperació de l’intèrpret de llaüt.
Aquest enregistrament té l’interès de restituir-nos en una durada real la integritat d'una peça breu, a priori sense disseny estètic. Permet a un auditori poc avesat a aquesta forma d'art d'experimentar-ne els efectes sense reserves, de reaccionar-hi de manera totalment espontània i,en una segona etapa, en vista de les seves pròpies reaccions, de copsar-ne els principis essencials.
Deu anys després, el poder provocador d'aquestapeça resta intacte. L'acte encara molesta, fins i tot en pantalla, i suscita una gran incomoditat que l'auditori intenta de dissipar amb un conjunt de manifestacions: rialles sorolloses, xiuladissa, aplaudiments intempestius.
S'hi veu Jordi Benito esforçant-se, amb l’ajut de l’instrument de música, a aplicar sobre una gran tela blanca estesa verticalment -com si fos un bastidor- el contingut de barrils de pintura negra.
I de fet, és una lluita a la qual nosaltres assistim, en la qual tot es resisteix, tot s'oposa a l'artista, el qual acaba xipollejant nu, relliscant i caient obstinadament en l’ungüent negre que taca el seu cos.
El malestar que experimenta cada un de nosaltres davant d'aquesta escena prové primerament d'un rebuig total, d'una incapacitat total, voluntàriament assumida, de salvar les aparences:
- ni la del resultat pictòric, que cap criteri, encara que fos manllevat al registre expressionista més gestual,més informal, no sabria justificar estèticament;
- ni la d'un gest organitzat teatralment, que podria, amb la intenció de fer alguna cosa espectacular, enganyar-nos i justificar, per tant, aquest préstec.
La incomoditat prové primerament de la posició i de la funció que l’artista ens assigna, privant-nos de la saludable distància que estableixen generalment el savoir-faire i els codis culturals, i darrere la qual normalment ens podem parapetar, que ens protegeix i ens conforta en el nostre estatus d'espectadors. En aquest cas, ens trobem acarats, sense la seguretat dels nostres criteris artístics explícitament o tàcitament convinguts, a uns gestos ordinaris i banals.
L'artista ens apareix completament vulnerable,no com un acròbata, no com algú que dóna lliçons, i encara menys com un il•lusionista, sinó com el revelador de què ens parla Kafka,(l) que ha de ser necessariament una mica menys hàbil que nosaltres per revelar-nos el contingut, l'essència dels nostres actes i dels nostres comportaments.
El cos nu de l’artista no interpreta: vacil•la i ensopega, a través d'una sèrie de malapteses i de fracassos, en la impossibilitat de perpetuar la tradició il•lusionista de l'artefacte. El que trobem de manera punyent a l'obra, sense èmfasi, d'una manera ben simple, és la total desemparança de l'artista contemporani davant del fenomen de la pintura, davant de la legitimitat de l’actitud pictòrica.
En aquesta concepció límit, l'obra raneja en l’exhibicionisme i ens col•loca, en conseqüència, en una situació difícil, pròxima al voyeurisme. És aquí on veiem la diferència fonamental entre el gest d'un artista i la interpretació d'un actor. L'aspecte visualment, emocionalment fort i memorable d’aquesta acció no fa sinó reforçar l'evidència paradoxal d’un rebuig d'allò espectacular.
Ens veiem convidats a assistir al desconcert real del creador que assumeix la mateixa realitat del contingut d’allò que històricament havien expressat els seus predecessors del modernisme català mitjançant la figuració surrealista, a través del desmembrament de la imatge o a través del recurs al material, a l’objecte de rebuig. Efectivament, el títol de l'acció i l’instrument que utilitza Benito per a acomplir-la fan referència explícita a Joan Miró.
Torna a partir del que havia estat, en el mestre català, un moment d'una violència almenys igual: la sèrie dels interiors holandesos de 1928/1929, en què, en una fase iconoclasta, heretada de la lògica dadaista, Miró -que aleshores declarava voler «assassinar la pintura»- es dedicava a desmembrar la serenitat satisfeta d’un quadre clàssic holandès del segle XVII(2) pertorbant, deformant, dislocant el seu model fins al punt de fer, d'una plàcida escena d'interior, el teatre d'un combat desesperat entre l'intèrpret de llaüt i el seu instrument.
Així, amb aquesta acció, Jordi Benito oposa, a l'assassinat de la pintura per l'artista modernista, la situació crucial de l'artista contemporani assassinat pel problema de la pintura.
L’actitud artística dels anys seixanta i setanta se situa encara en una problemàtica límit de l'obra entre l'artifici i la vida, entre allò simulat i allò real, és a dir en la perllongació ideològica de les utopies modernistes, en la mateixa línia de les posicions de Nietzsche, i les de Thomas Mann. Aquest últim, al final de la segona guerra mundial, reformula clarament, amb el seu Doctor Faust, aquesta exigència de veritat(3) que retrobem en la pintura gestual dels anys cinquanta, concebuda com una expressió ontològica
del jo, i que s'afirmarà, exacerbada per les lluites de societat en els grans països occidentals (crisis de descolonitzacions violentes, Guerra del Vietnam, lluita pel dret a la igualtat racial, a l'alliberament de la dona, etc), fins a aquesta intrusió total d'allò literal en l’obra que seran el land art, el minimal art o el body art.
Aquesta actitud no es pot sostenir durant gaire temps, en la mesura que recolza sobre fa noció d'inanitat o d'impossibilitat de l’obra, que porta en ella mateixa la idea de la seva pròpia destrucció. Tanmateix -les evolucions recents i les peripècies del mercat ens ho han demostrat- la solució no resideix ni en un retorn a les formules del passat, ni en el recurs a l'artifici total i encara menys en el rebuig de l'obra al segon o tercer grau, en les tergiversacions crítiques del metallenguatge.
Però és sens dubte en la problemàtica d'aquesta alternativa que cal cercar el sentit dels passos de Jordi Benito i de l'evolució del seu treball des d'aquestes primeres accions; trobar el terreny de l'obra sobre el qual la vida pugui realment subsistir sense caure en la simple literalitat i sobre el qual l'obra pugui desenvolupar una força d'ordre general, sobre la qual sigui capaç d'abordar allò arquetípic o allò simbòlic, o fins i tot d'interrogar la història de les tradicions populars i la història de l’art a la qual
aporta alhora els seus propis relleus.
Això és, efectivament, el que passo en La desesperació de l’intèrpret de llaüt, i és aquí on rau l'interès d'aquesta peça: en una transcripció prou ambigua per ser alhora al més a prop possible d'allò literal, sense deixar de reflectir allò general, la condició crucial de l'artista -sia pictòrica sia musical, ja que aquesta és la dualitat que havia escollit Miró en l'obra que ha inspirat aquesta acció.
Per aquesta literalitat, per la introducció d'allò vivent i, per tant, de la durada real i d' allò precari, l’obra d’art té al mateix temps la virtut de portar en ella mateixa la seva pròpia vacil•lació,el seu propi dubte. L'artista instal•la al cor de l'obra una falla essencial en rebutjar deliberadament de desplegar un ofici massa segur, una habilitat massa brillant que enganyarien en l’execució de l'acte, en l’execució de la pintura,en una escenificació qualsevol de la condició de l'artista.
L'artista ha comprès que la força de l'obra resideix menys en la proesa de la seva posada en imatges o en objectes, que en la seva capacitat per trobar el seu propi perill, el seu propi risc, i en el seu desenvolupament, en la seva manera de donar-li cos, en la seva col•locació en l'espai.
Paradoxalment, és la introducció d'allò vivent, d'allò fràgil i del perill real en l’obra el que permet també reintroduir una distància: la de la transcripció, del pas del símbol.
(1) Franz Kafka, Josefina, la cantatriu
(2) L’intèrpret de llaüt, de Hendrick Martensz Sorgh, pintat el 1661.
(3) <<L’obra d’art? Un esquer. Una cosa que el burgès voldria que encara existís. Va en contra d'allò autèntic i d’allò seriós>>
<<L’aparença i el joc xoquen en la consciència de l’art. L’art vol deixar de ser una aparença i un joc, vol esdevenir una aparença lúcida>> Thomas Mann, Doctor Faust, 1949
...>>